We wrześniu 2018 roku Artur Wabik zaapelował o odnowienie malowidła¹W okresie PRL-u tego typu realizacje były określane mianem „ścian” lub „ścian reklamowych”, co potwierdzają liczne wypowiedzi Jana Suchowiaka („Dowiedziałem się od znajomego, że jest zapotrzebowanie na ściany reklamowe dla Pewexu”), zazwyczaj nie były też zaliczane do sztuki wysokiej. Równocześnie, w kontekście gospodarki centralnie planowanej, malowidła te nie pełniły funkcji reklamowej i komercyjnej w obecnym rozumieniu. Jak pisze Bartosz Stępień, „stanowiły rodzaj ogromnych obwieszczeń, potwierdzających obecność danego przedsiębiorstwa na rynku. Nie spełniając swojej podstawowej roli, szybko stały się deklaracją trendów panujących w sztuce tego okresu, zwłaszcza jeśli chodzi o grafikę użytkową. Murale, których funkcja reklamowa zepchnięta została na margines, zaczęły funkcjonować jako swoiste wizytówki poszczególnych artystów” (por. Bartosz Stępień, Łódzkie Murale. Niedoceniona grafika użytkowa PRL-u,Łódź 2010, s. 6.). Trzeba jednak pamiętać, że w tamtym czasie termin „mural” pojawiał się rzadko i zarezerwowany był dla zaangażowanej społecznie twórczości artystycznej muralistów meksykańskich, a obecnie silnie związany jest z realizacjami komercyjnymi, oficjalnymi wydarzeniami artystycznymi i street artem, z których każde rozwija odrębną, złożoną sieć znaczeń (por. Urban Art i co dalej? Zagadnienia ochrony sztuki współczesnej, red. Iwona Szmelter, Warszawa 2021, s. 146). Ponieważ nawet drobne różnice znaczeniowe i kontekstowe mogą mieć istotny wpływ na formułowanie strategii ochrony współczesnego dzieła sztuki, w niniejszym opracowaniu zdecydowano się nie określać malowidła Miraculum „muralem”, chociaż niektórzy badacze, w tym wspomniany Bartosz Stępień, opisują tym terminem ścienną grafikę użytkową PRL-u dla uproszczenia przekazu. Miraculum, od dekad zdobiącego boczną elewację kamienicy przy ulicy Worcella w Krakowie²Marta Gruszecka, Mural Miraculum zostanie odnowiony? „To wyjątkowy obraz”, [on-line:] https://krakow.wyborcza.pl/krakow/7,44425,23976860,mural-miraculum-zostanie-odnowiony-to-wyjatkowy-obraz.html – 29.01.2023.. Oddolna inicjatywa napotkała jednak liczne problemy, przede wszystkim związane z planami inwestycyjnymi na działce przylegającej do ściany z malowidłem. Konserwacja dzieła wymagałby znacznych nakładów finansowych, które trudno byłoby uzyskać, mając na uwadze krótką perspektywę funkcjonowania malowidła po konserwacji. Powierzchniowe odmalowanie po formie nie dość, że byłoby trudne ze względu na stan zachowania warstw malowidła, to jeszcze stanowiłoby złamanie wszelkich powszechnie przyjętych zasad ochrony dziedzictwa – a efekt i tak byłby krótkotrwały. Późniejsze działania – po odnalezieniu właściwego autora dzieła, Jana Suchowiaka – zostały dodatkowo utrudnione przez wybuch pandemii i kolejne lockdowny.

Na chwilę obecną wydaje się, że o ochronę malowidła Miraculum w jego pierwotnej lokalizacji można jedynie apelować. Niestety, znajomość losów innych dzieł tego typu sugeruje brak większych szans na sukces. Historia i praktyka konserwacji malowideł ściennych wskazują jednak inne drogi rozwiązania problemu. Może Miraculum dałoby się przenieść, wykonując transfer (malowidło odspojone od ściany i osadzone na ruchomym podłożu), i osadzić w nowej, bezpiecznej lokalizacji? A może istnieje jeszcze jakieś inne rozwiązanie?

Transfer jako ratunek dla malowidła ściennego

W roku 2003 Zgromadzenie Generalne ICOMOS ratyfikowało Zasady ochrony, konserwacji i restauracji malowideł ściennych, od pradziejowej sztuki naskalnej po współczesne murale³ICOMOS Principles for the Preservation and Conservation-Restoration of Wall Paintings, [on-line:] https://www.icomos.org/images/DOCUMENTS/Charters/wallpaintings_e.pdf – 29.01.2023.. Akt ten jasno doprecyzował zawarte już w Karcie Weneckiej (1964) etyczne ramy ochrony, podkreślając, że malowidła ścienne są integralną częścią architektury i powinny zostać poddane konserwacji in situ.

Przeniesienie malowidła ściennego jest zabiegiem niebezpiecznym i bardzo ingerującym zarówno w jego pierwotną strukturę, jak i w estetyczne oddziaływanie. Niezmiernie łatwo wówczas o zafałszowanie sfery artystycznej, historycznej lub kontekstualnej, a także – przez uczynienie dzieła zespołem obiektów ruchomych – zwiększenie zagrożenia związanego z rozproszeniem lub utratą elementów. Z tego powodu, zgodnie z wytycznymi ICOMOS, wykonanie transferu usprawiedliwione jest tylko w wyjątkowych sytuacjach, gdy wszystkie możliwości konserwacji in situ zostały wyczerpane. Zagrożenie dla istnienia malowidła może wynikać ze skutków katastrof naturalnych, np. powodzi, złej kondycji architektury, szkodliwego wpływu czynników podłoża czy braku możliwości ochrony przed wandalizmem lub kradzieżą⁴Paolo i Laura Mora, Paul Philippot, Conservation of Wall Paintings, London 1984, s. 245–246.. Pożądanym zwieńczeniem zabiegu jest ponowne osadzenie dzieła w miejscu jego powstania, możliwe po zażegnaniu czynników mu zagrażających.

Ortodoksyjność etycznych założeń ochrony malowideł ściennych jest następstwem długiej historii dzieł tego typu zdejmowanych w minionych wiekach w celach kolekcjonerskich i rabunkowych, wzrostu świadomości niebezpieczeństw związanych z transferami wykonywanymi w celach ratunkowych, a także szybkiego rozwoju metod konserwacji in situ⁵Isabelle Brajer, The Transfer of Wall Paintings: Based on Danish Expe​​​​​​​rience, London 2002, s. 14.. Rzeczywistość pokazuje jednak, że przenoszenie malowideł bywa jedyną opcją ratunku także w sytuacjach, gdy istnieniu kompozycji malarskich zagraża nie kataklizm naturalny, ale rozmyślna i uzasadniona działalność człowieka, np. rozwój urbanistyczny miast czy konieczność adaptacji starych budynków do współczesnych potrzeb. Szczególnie zagrożone są wytwory nieodległe czasowo, niechronione jeszcze prawnie – dwudziestowieczne malowidła i mozaiki. Równolegle transfer może być nadużywany jako pozornie łatwe rozwiązanie deweloperskiego „problemu”, podczas gdy zachowanie dzieła in situ jest jak najbardziej możliwe. Z tego powodu pytanie, co uprawnia, a co nie uprawnia konserwatora do zdjęcia malowidła ze ściany, stanowi bardzo ważny element dydaktyki⁶Maria Ostaszewska, Przenoszenie malowideł ściennych w Polsce, Warszawa 1979, s. 21–23; Dorota Białek-Kostecka, Oskar Hanusek, Wyzwania współczesnej konserwacji dzieł sztuki – z doświadczeń Pracowni Przenoszenia i Rozwarstwiania Malowideł Ściennych, „Studia Jubileuszowe. 70 lat Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie”, Kraków 2020, s. 134–149. i badań⁷Monika Tarnowska-Reszczyńska, Transfery malowideł ściennych w Krakowie od końca XIX wieku do czasów obecnych. Założenia i praktyka konserwatorska, praca doktorska pod kierunkiem prof. Edwarda Kosakowskiego, Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, Kraków 2019, Archiwum WKiRDS, nr arch. 899, s. 172–200. z zakresu ochrony dziedzictwa kultury.

Wykonanie transferu malowidła Miraculum i jego osadzenie na bocznej elewacji innej kamienicy byłoby jak najbardziej etycznie uprawnione. Jest to jedyna forma długoterminowej ochrony „oryginalnej” materii, bez całkowitej zmiany planów na rozwój okolicy. Omówione w dalszej części tekstu zagadnienia tym bardziej umożliwiałyby podjęcie decyzji o przeniesieniu. Niestety, na przeszkodzie wprowadzaniu takiego rozwiązania stoi skala malowidła, liczącego 253 metry kwadratowe, i jego stan zachowania. Wykonanie transferu wymagałoby uprzedniego podklejenia spękań i położenia odspojeń miseczkowatych, a także oczyszczenia powierzchni, co przy silnej degradacji spoiwa byłoby zadaniem trudnym. Dalsze komplikacje mogłyby się pojawić na etapie zakładania licowania, odspajania malowidła od ściany czy osadzania go na nowych podłożach. Gigantyczny zakres prac konserwatorskich i duża trudność przełożyłyby się na bardzo wysokie koszty całej akcji ratunkowej. Co więcej, działanie to pozwoliłoby uratować materię, nie przywróciłoby jednak niektórych wartości artystycznych, kluczowych dla tego dzieła sztuki.

Malowidło ścienne w spektrum relacji z przestrzenią

Z punktu widzenia konserwacji sztuki dawnej pozostaje więc walka o zachowanie malowidła in situ, ewentualnie zdjęcie fragmentu w formie świadka. Nowe, etycznie uzasadnione możliwości mogą się pojawić przy podejściu do problemu od strony konserwacji sztuki współczesnej. Przez cały XX wiek pojęcia sztuki oraz dzieła sztuki uległy znacznemu poszerzeniu. Także podejście do malowidła ściennego zaczęło przybierać w twórczości artystów najróżniejsze formy. Zagadnienie, definiowane dawniej dosyć jednoznacznie, przekształciło się w spektrum różnych koncepcji: od dzieł ściślej nawet związanych z miejscem niż malowidła historyczne, po prace wręcz ruchome.

Na jednym krańcu skali znajdą się malowidła ścienne, które można rozważyć w kategoriach sztuki site-specific. Byłoby to rozwinięcie założeń wspomnianej wcześniej publikacji ICOMOS – dzieło sztuki site-specific z definicji jest bowiem zaprojektowane specjalnie do konkretnego miejsca i ma z nim bezpośredni związek, zarówno materialny, jak i znaczeniowy. Po przeniesieniu do innej przestrzeni ulega dezintegracji jako dzieło sztuki, nawet jeśli materia zostanie doskonale zachowana. Staje się destruktem ze zdegradowaną sferą niematerialną, jedynie śladem istnienia tego, co stworzył artysta. Historyczne ścienne malowidła sakralne powstawały w kontekście zastanej architektury i warunków oświetleniowych, ale też np. konkretnych lokalnych patronów i fundatorów. W sztuce współczesnej te związki kontekstowe mogą ulegać znacznemu zintensyfikowaniu, stając się jednym z głównych aspektów budujących wypowiedź artystyczną.

Związek z miejscem powstania jest niezwykle ważny w twórczości artystów street artu, głośno sprzeciwiających się nieuprawnionemu wyrywaniu ich dzieł z przestrzeni miejskiej. Skomplikowane uwarunkowania tego zagadnienia bardzo dobrze pokazuje przypadek pracy Haight Street Rat (2010) z San Francisco, autorstwa najbardziej obecnego w powszechnej świadomości artysty street artu – Banksy’ego. W obliczu zagrożenia zniszczeniem malowidło zostało zdjęte przez pasjonata street artu i kuratora Briana Greifa, który tym samym znalazł się w centrum środowiskowej burzy. Jedni uznali go za bohatera, chroniącego obiekt ważny dla kultury, inni – za złoczyńcę, utrwalającego dzieło z założenia efemeryczne, niszczącego jego znaczenie przez wyrwanie z kontekstu naturalnego środowiska przestrzeni miejskiej. Jak twierdził Greif, akcja ratunkowa nie miała na celu spieniężenia dzieła, które chciał przekazać w darze do kolekcji San Francisco Museum of Modern Art. Kuratorzy muzeum odmówili jednak przyjęcia daru, doceniając jednocześnie wysoką wartość artystyczną malowidła. Przesądzającymi argumentami były względy etyczne, brak zgody artysty na muzealizację, a także fakt, że akwizycja do kolekcji potwierdziłaby wymierną wartość finansową uzyskanego w ten sposób obiektu, przyczyniając się potencjalnie do wzmożenia działań o charakterze stricte rabunkowym⁸Alexxa Gotthardt, Banksy and Fellow Street Artists Are Refusing to Fuel the Market for Paintings Taken from the Streets, [on-line:] https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-banksy-fellow-street-artists-refusing-fuel-market-paintings-streets – 29.01.2023.. W przypadku malowideł o silnym aspekcie site-specfic nawet ratunkowy transfer może nie być etycznie uzasadniony. Pozostaje wtedy, charakterystyczna dla sztuki efemerycznej, konserwacja przez dokumentację i zgoda na odejście dzieła sztuki do historii.

Z drugiej strony, do malowidła ściennego można podejść jak do sztuki instalacji – aranżującej otoczenie, w którym artysta w sposób intencjonalny odnosi się do przestrzeni i zastanych jej elementów (relacyjność), a widz jest aktywnie obecny za pomocą zmysłów (interaktywność)⁹Monika Jadzińska, „Duże dzieło sztuki”. Sztuka instalacji: autentyzm, zachowanie, konserwacja, Kraków 2012, s. 97.. Instalacja może być dziełem site-specific, ale może być też z danym miejscem zupełnie niezwiązana. Idąc tym tropem, konserwator dostanie do ręki cały arsenał zabiegów konserwatorskich typowych między innymi dla sztuki instalacji – tzw. repraktyk konserwatorskich, takich jak: reinstalacja, replika, rekonstrukcja, remake, migracja, emulacja, reinterpretacja, reenactment itd.

Bardzo dobrym przykładem malarza silnie wykraczającego poza ramy tradycyjnego podobrazia jest Leon Tarasewicz, anektujący nieraz całą przestrzeń galerii – ściany, podłogi, schody – czy wręcz wychodzący w przestrzeń miejską¹⁰Milada Ślizińska, Leon Tarasewicz (katalog wystawy), Warszawa 2003.. Większość jego prac malarskich ma silny charakter site-specific i wydaje się niemożliwa do przeniesienia. Tymczasem w niektórych przypadkach artysta zgadza się na ich odtworzenie według swoich instrukcji w innym miejscu, co więcej, czasem sam projektuje strukturę malowidła z myślą o demontażu po wystawie i późniejszej reinstalacji¹¹Monika Jadzińska, dz. cyt., s. 375.. Bardzo podobnym przypadkiem jest malowidło ścienne Edwarda Dwurnika Krakusy pokażta co mata, wykonane w 2005 roku na ścianie Galerii Potocka z myślą o późniejszym zdjęciu, a obecnie eksponowane w Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie MOCAK¹²Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie MOCAK, Konserwacja przez dewastację | Conservation through Devastation, [on-line:] https://youtu.be/-HWFVs2Re78 – 29.01.2023..

Jeszcze dalej od nienaruszalnego związku z miejscem powstania i wartości samej materii dzieła stoją malowidła i rysunki ścienne amerykańskiego konceptualisty Sola LeWitta. Dzieło sztuki stanowi tutaj koncepcja, a przepis na wykonanie malowidła zapisany jest w autorskim certyfikacie. Obiekt materialny jest tylkowykonaniem koncepcji, przy którym artysta wcale nie musi być obecny¹³Tate Modern, „Wall Drawing #1136”, Sol Lewitt, 2004, [on-line:] https://www.tate.org.uk/art/artworks/lewitt-wall-drawing-1136-ar00165 – 29.01.2023.. Certyfikaty Sola LeWitta zezwalają na powtórne wykonywanie większości malowideł, także w innych lokalizacjach. Tradycyjna konserwacja, zarówno zabiegi prowadzone in situ, jak i wykonywanie transferów, mijałaby się z celem. Łatwo pójść dalej i zauważyć, że byłoby to odejście od autorskiej koncepcji określającej zasady „życia” malowideł, co mogłoby zostać uznane za naruszenie praw autorskich. Prace Sola LeWitta są więc malowidłami ściennymi, ale nie tyczą się ich etyczne uwarunkowania przenoszenia tradycyjnych dzieł tego typu. Konserwator koordynujący reinstalację pracy tego artysty przenosi ideę, a nie materię dzieła sztuki.

Jakim dziełem jest Miraculum Jana Suchowiaka

Czy malowidło Jana Suchowiaka jest dziełem site-specific? Jak wygląda kwestia relacji koncepcji artystycznej do jej materialnego efektu? Co tak właściwie jest dziełem sztuki i jakie miejsce zajmuje w spektrum zarysowanym we wcześniejszych akapitach? Tego rodzaju pytania są kluczowe przy projektowaniu możliwych dróg ochrony Miraculum jako dzieła sztuki współczesnej.

Wkraczając na terytorium konserwacji tego rodzaju sztuki, należy być szczególnie ostrożnym ze względu na wielkie zróżnicowanie postaw twórczych. Postępowanie właściwe w przypadku jednego dzieła może łatwo zniszczyć inne, nawet bez ingerencji w jego materię. Wieloletnie projekty badawcze pozwoliły wypracować szereg narzędzi umożliwiających właściwe podejście do tych skomplikowanych problemów. Jednym z nich jest rozwijany od przeszło dwudziestu lat półstrukturalny wywiad konserwatorski, przeprowadzany według wytycznych SBMK/RCE¹⁴SBMK/RCE Interviews with Artists 1999–2005, [on-line:] https://www.sbmk.nl/en/projects/artist_interviews – 29.01.2023. oraz INCCA¹⁵INCCA Guide to Good Practice Artists Interviews, 2003–2016, [on-line:] https://incca.org/incca-guide-good-practice-artists-interviews-2002 – 29.01.2023.. Jego nadrzędnym celem jest pogłębione zrozumienie koncepcji artysty, co następnie można przełożyć na wnioski i założenia konserwatorskie¹⁶The Artist Interview. For Conservation and Presentation of Contemporary Art: Guidelines and Practice, red. Lydia Beerkens i in., Prinsenbeek 2012, s. 15.. Wywiad jako metoda badawcza nie pozwala uzyskać tak obiektywnych i neutralnych danych jak w przypadku metod fizykochemicznych. Praktyka pokazuje też znaczną łatwość wywarcia wpływu na tok i rezultaty rozmowy z artystą, co może prowadzić do powstania zafałszowań. Z tego powodu kluczową rolę grają przejrzystość w zastosowanej metodyce, aktywna kontrola wpływu na rozmowę i unikanie instrumentalizacji artysty¹⁷Agnieszka Wielocha, The Artist Interview as a Platform for Negotiating an Artwork’s Possible Futures, „Sztuka i dokumentacja” 2017, nr 17, s. 40.. Niestety, stan zdrowia Jana Suchowiaka znacznie utrudnił przeprowadzenie pełnego wywiadu konserwatorskiego, który musiał zostać uzupełniony rozmową z bliskimi artysty. Udało się jednak uzyskać wiele bardzo cennych informacji.

W kontekście malowidła Jana Suchowiaka można dostrzec elementy wszystkich trzech opisanych wyżej przypadków. Jest to dzieło ściśle związane z przestrzenią, jednak artysta w rozmowie nigdzie nie podkreślał istotności wyboru tej konkretnej elewacji kamienicy przy ulicy Worcella. Ważny był kontekst centrum miasta, bliskość węzłów komunikacyjnych. W tym przypadku pierwszy człon terminu site-specific można by rozszerzyć z konkretnego miejsca do konkretnego obszaru. Nie byłoby to Stare Miasto, Nowa Huta czy przedmieścia, lecz tętniący codziennym życiem mozaikowy pas międzywojennych i powojennych kamienic otaczających historyczne centrum Krakowa.

Idąc dalej, instalacyjny charakter płaskiego przecież malowidła można odnaleźć w jego silnym oddziaływaniu swoimi rozmiarami. Wypełniając dużą część pola widzenia i działając na zasadzie największych ekranów kinowych, wciąga on odbiorcę do swojej przestrzeni. Dodatkowo to instalacyjne odczytanie można by rozszerzyć na dialog malowidła z otaczającą przestrzenią miejską, w której istnieje na zasadzie interwencji artystycznej. Do tego wszystkiego dokłada się sposób powstawania dzieła. Artysta wielokrotnie wspominał, jak sprawnie przenosił na ścianę wcześniej wykonany projekt, wprowadzając tylko niezbędne korekty. Jeden wizerunek wykorzystywał czasem do różnych ścian, po odpowiednim dopasowaniu. Daje to obraz dzieła zahaczającego o sztukę użytkową, mniej „jednokrotnego” i unikalnego niż tradycyjne malowidło ścienne, ale silniej istniejącego w sferze idei. Miraculum bardziej oddziaływało wywodzącym się z koncepcji artysty czystym, mocnym kolorem i wyraźnym kształtem niż maestrią pociągnięć pędzla czy finezją autorskich przejść tonalnych. Przy przeglądaniu miniaturowych autorskich projektów na kartonie nasuwają się luźne skojarzenia z pracami Sola LeWitta. Oczywiście twórczość Jana Suchowiaka nie miała całej warstwy konceptualnej charakterystycznej dla tego amerykańskiego artysty, jednak to porównanie podpowiada pewne możliwości ochrony malowidła Miraculum.

Możliwe drogi ochrony malowidła Jana Suchowiaka

Należy podkreślić, że najbardziej właściwą formą ochrony dzieła byłaby konserwacja in-situ. Niestety, z wielu powodów wydaje się ona niemożliwa. Drugą opcją jest wykonanie transferu, co – jak wcześniej wykazano – byłoby zadaniem trudnym i bardzo kosztownym.

Zestawiając obecny stan zachowania malowidła z tym, co tak naprawdę stanowiło o jego sile wyrazu, można dojść do wniosku, że nawet wykonanie pełnego transferu i jego późniejsza konserwacja nie przywróciłyby wewnętrznej integralności dziełu rozumianemu holistycznie jako suma wartości materialnych i niematerialnych. Byłby to wciąż ślad po właściwym dziele, wykonanym przez artystę w latach sześćdziesiątych. Oczywiście oryginalna materia również niesie wiele bezcennych wartości, jednak niniejsze rozważania prowadzone są w kontekście jej nieuchronnej utraty.

Idąc tropem malowideł Sola LeWitta, zauważymy, że przedstawiona wcześniej analiza z zakresu konserwacji sztuki współczesnej podpowiada rozwiązanie w postaci ponownego wykonania dzieła według autorskiej instrukcji, z zachowaniem jego instalacyjnego charakteru – w tym silnego związku z rozszerzonym miejscem powstania. W rozmowie o przyszłych losach malowidła Jan Suchowiak podkreślał, że byłby bardzo zadowolony z możliwości przedłużenia życia malowidła także w formie jego odtworzenia w innym miejscu. Oferował, że może dopasować projekt do nowej ściany i przekazać go zespołowi realizacyjnemu.

Autorska adaptacja projektu do nowej lokalizacji niestety nie jest już możliwa z powodu śmierci Jana Suchowiaka w roku 2020. Nie oznacza to jednak braku możliwości działania w tym kierunku. Dzięki ortofotomapie, uzyskanej podczas inwentaryzacji za pomocą drona¹⁸Irma Pawelska, Oskar Hanusek, Miraculum. Wielkoformatowe malowidło reklamowe autorstwa Jana Suchowiaka w kontekście ściennej grafiki użytkowej lat 60. i 70. w Krakowie, „Wiadomości ASP” 2021, nr 92, s.115., a także badaniom fizykochemicznym pigmentów możliwa jest dokładna rekonstrukcja cyfrowa oryginalnego wizerunku. Przy znalezieniu w odpowiedniej lokalizacji ściany o proporcjach i wymiarach zbliżonych do tej oryginalnej sam projekt nie wymagałby większych zmian, co otwierałoby drogę do jego odtworzenia.

Należy pamiętać, że to odtworzenie powinno być działaniem prowadzonym według określonych reguł i pozbawionym aspektu twórczego i interpretacyjnego. Dzięki temu możliwe będzie zachowanie integralności wewnętrznej dzieła autorstwa Jana Suchowiaka. Ważnym aspektem byłby sposób wykonania, mający przełożenie na charakter malowidła. Użyty przez artystę rodzaj farb nie niósł ze sobą żadnych wartości znaczeniowych, wynikałby raczej z okoliczności historycznych¹⁹Zagadnienia wpływu technologii charakterystycznej dla murali tego okresu badała w roku 2013 Małgorzata Kornecka-Drąg w pracy magisterskiej pt. Murale – wielkoformatowe malowidła reklamowe w Łodzi z okresu PRL-u. Tło historyczne i społeczne, techniki i technologie, przyczyny zniszczeń i stanu zachowania oraz próby zabiegów konserwatorskich muralu Zakładów Przemysłu Jedwabnego „Pierwsza”, prowadzonej pod kierunkiem dr. hab. Andrzeja Guzika, Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, Kraków 2013, Archiwum WKiRDS, nr arch. 776.. W rozmowie Jan Suchowiak zasugerował zresztą użycie bardziej aktualnych, lepszych materiałów. Wpływ obecnego stanu zachowania dzieła na jego oddziaływanie estetyczne pozwala zakładać, że do ponownego wykonania malowidła należałoby sięgnąć po trwalsze spoiwa i pigmenty, ale dające efekt zbliżony do tych użytych przez artystę. Warto byłoby również utrzymać oryginalny sposób malowania – pędzlem, przy użyciu siatki kwadratów.

Odtworzenie malowidła Miraculum byłoby działaniem z kategorii repraktyk konserwatorskich i miałoby cechy repliki i reinstalacji, ale przede wszystkim – zależnie od poczynionych założeń – migracji lub emulacji materiałowej. Migracja jest odtworzeniem dzieła przy wykorzystaniu bardziej nowoczesnych lub trwałych funkcjonalnych odpowiedników oryginalnych komponentów, a emulacja – odtworzeniem (symulacją) oryginalnego wyglądu i doświadczenia dzieła za pomocą zupełnie innych środków. Sięgnięcie po autorski sposób malowania, oprócz wpływu na efekt końcowy malowidła, wzbogaci całe działanie o element reenactmentu.

Takie działanie mogłoby przywrócić właściwy wizerunek „pięknej pani z Miraculum” w przestrzeni Krakowa, wymagałoby jednak szerszej współpracy miasta i interdyscyplinarnego zespołu badawczo-realizacyjnego. W momencie zapadnięcia decyzji o zabudowie działki przy ulicy Worcella można by się pokusić o zdjęcie fragmentu oryginalnego malowidła, który pełniłby funkcję historycznego świadka.

Oskar Hanusek

Konserwator sztuki współczesnej, wykładowca na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASP im. Jana Matejki w Krakowie. Zajęcia i prace badawcze prowadzi w ramach Pracowni Przenoszenia i Rozwarstwiania Malowideł Ściennych oraz Pracowni Konserwacji Sztuki Współczesnej. Działa w Fundacji im. Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego Beresia.

https://www.instagram.com/oskar.hanusek/

https://www.linkedin.com/in/oskarhanusek/

• 1
  W okresie PRL-u tego typu realizacje były określane mianem „ścian” lub „ścian reklamowych”, co potwierdzają liczne wypowiedzi Jana Suchowiaka („Dowiedziałem się od znajomego, że jest zapotrzebowanie na ściany reklamowe dla Pewexu”), zazwyczaj nie były też zaliczane do sztuki wysokiej. Równocześnie, w kontekście gospodarki centralnie planowanej, malowidła te nie pełniły funkcji reklamowej i komercyjnej w obecnym rozumieniu. Jak pisze Bartosz Stępień, „stanowiły rodzaj ogromnych obwieszczeń, potwierdzających obecność danego przedsiębiorstwa na rynku. Nie spełniając swojej podstawowej roli, szybko stały się deklaracją trendów panujących w sztuce tego okresu, zwłaszcza jeśli chodzi o grafikę użytkową. Murale, których funkcja reklamowa zepchnięta została na margines, zaczęły funkcjonować jako swoiste wizytówki poszczególnych artystów” (por. Bartosz Stępień, Łódzkie Murale. Niedoceniona grafika użytkowa PRL-u,Łódź 2010, s. 6.). Trzeba jednak pamiętać, że w tamtym czasie termin „mural” pojawiał się rzadko i zarezerwowany był dla zaangażowanej społecznie twórczości artystycznej muralistów meksykańskich, a obecnie silnie związany jest z realizacjami komercyjnymi, oficjalnymi wydarzeniami artystycznymi i street artem, z których każde rozwija odrębną, złożoną sieć znaczeń (por. Urban Art i co dalej? Zagadnienia ochrony sztuki współczesnej, red. Iwona Szmelter, Warszawa 2021, s. 146). Ponieważ nawet drobne różnice znaczeniowe i kontekstowe mogą mieć istotny wpływ na formułowanie strategii ochrony współczesnego dzieła sztuki, w niniejszym opracowaniu zdecydowano się nie określać malowidła Miraculum „muralem”, chociaż niektórzy badacze, w tym wspomniany Bartosz Stępień, opisują tym terminem ścienną grafikę użytkową PRL-u dla uproszczenia przekazu.
• 2
  Marta Gruszecka, Mural Miraculum zostanie odnowiony? „To wyjątkowy obraz”, [on-line:] https://krakow.wyborcza.pl/krakow/7,44425,23976860,mural-miraculum-zostanie-odnowiony-to-wyjatkowy-obraz.html – 29.01.2023.
• 3
  ICOMOS Principles for the Preservation and Conservation-Restoration of Wall Paintings, [on-line:] https://www.icomos.org/images/DOCUMENTS/Charters/wallpaintings_e.pdf – 29.01.2023.
• 4
  Paolo i Laura Mora, Paul Philippot, Conservation of Wall Paintings, London 1984, s. 245–246.
• 5
  Isabelle Brajer, The Transfer of Wall Paintings: Based on Danish Expe​​​​​​​rience, London 2002, s. 14.
• 6
  Maria Ostaszewska, Przenoszenie malowideł ściennych w Polsce, Warszawa 1979, s. 21–23; Dorota Białek-Kostecka, Oskar Hanusek, Wyzwania współczesnej konserwacji dzieł sztuki – z doświadczeń Pracowni Przenoszenia i Rozwarstwiania Malowideł Ściennych, „Studia Jubileuszowe. 70 lat Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie”, Kraków 2020, s. 134–149.
• 7
  Monika Tarnowska-Reszczyńska, Transfery malowideł ściennych w Krakowie od końca XIX wieku do czasów obecnych. Założenia i praktyka konserwatorska, praca doktorska pod kierunkiem prof. Edwarda Kosakowskiego, Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, Kraków 2019, Archiwum WKiRDS, nr arch. 899, s. 172–200.
• 8
  Alexxa Gotthardt, Banksy and Fellow Street Artists Are Refusing to Fuel the Market for Paintings Taken from the Streets, [on-line:] https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-banksy-fellow-street-artists-refusing-fuel-market-paintings-streets – 29.01.2023.
• 9
  Monika Jadzińska, „Duże dzieło sztuki”. Sztuka instalacji: autentyzm, zachowanie, konserwacja, Kraków 2012, s. 97.
• 10
  Milada Ślizińska, Leon Tarasewicz (katalog wystawy), Warszawa 2003.
• 11
  Monika Jadzińska, dz. cyt., s. 375.
• 12
  Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie MOCAK, Konserwacja przez dewastację | Conservation through Devastation, [on-line:] https://youtu.be/-HWFVs2Re78 – 29.01.2023.
• 13
  Tate Modern, „Wall Drawing #1136”, Sol Lewitt, 2004, [on-line:] https://www.tate.org.uk/art/artworks/lewitt-wall-drawing-1136-ar00165 – 29.01.2023.
• 14
  SBMK/RCE Interviews with Artists 1999–2005, [on-line:] https://www.sbmk.nl/en/projects/artist_interviews – 29.01.2023.
• 15
  INCCA Guide to Good Practice Artists Interviews, 2003–2016, [on-line:] https://incca.org/incca-guide-good-practice-artists-interviews-2002 – 29.01.2023.
• 16
  The Artist Interview. For Conservation and Presentation of Contemporary Art: Guidelines and Practice, red. Lydia Beerkens i in., Prinsenbeek 2012, s. 15.
• 17
  Agnieszka Wielocha, The Artist Interview as a Platform for Negotiating an Artwork’s Possible Futures, „Sztuka i dokumentacja” 2017, nr 17, s. 40.
• 18
  Irma Pawelska, Oskar Hanusek, Miraculum. Wielkoformatowe malowidło reklamowe autorstwa Jana Suchowiaka w kontekście ściennej grafiki użytkowej lat 60. i 70. w Krakowie, „Wiadomości ASP” 2021, nr 92, s.115.
• 19
  Zagadnienia wpływu technologii charakterystycznej dla murali tego okresu badała w roku 2013 Małgorzata Kornecka-Drąg w pracy magisterskiej pt. Murale – wielkoformatowe malowidła reklamowe w Łodzi z okresu PRL-u. Tło historyczne i społeczne, techniki i technologie, przyczyny zniszczeń i stanu zachowania oraz próby zabiegów konserwatorskich muralu Zakładów Przemysłu Jedwabnego „Pierwsza”, prowadzonej pod kierunkiem dr. hab. Andrzeja Guzika, Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, Kraków 2013, Archiwum WKiRDS, nr arch. 776.