W maju 2019 roku zespół badaczy z Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASP w Krakowie przeprowadził z artystą wywiad konserwatorski według wytycznych SBMK/RCE/INCCA. Ta z założenia ustrukturyzowana rozmowa miała na celu zebranie informacji „z pierwszej ręki” o tym, jak powstawały realizacje Suchowiaka. Poruszono kwestie dotyczące procesu twórczego, materiałów, technik oraz niesionego przez nie znaczenia, kontekstu twórczości, podejścia artysty do zjawiska starzenia się i degradacji dzieła w sferze materialnej oraz niematerialnej, a także możliwych dróg jego ochrony¹Wywiad ten poprzedziła rozmowa przeprowadzona przez Artura Wabika, artystę sztuk wizualnych, znawcę komiksu i street artu, historyka sztuki. Wywiad czeka na publikację.. Zgodnie z założeniami wywiadu konserwatorskiego nadrzędnymi celami badaczy było pogłębione zrozumienie koncepcji artysty w kontekście jego metody twórczej oraz wyboru materiałów i technik, rozpoznanie aspektów dzieła kluczowych dla jego przekazu, a także wpływu zmiany i degradacji na znaczenie malowidła. Ze względu na wiek i stan zdrowia Jana Suchowiaka przeprowadzenie rozmowy w założonym, częściowo skategoryzowanym formacie było utrudnione, niemniej jednak wywiad pozwolił na uzyskanie wielu bezcennych wskazań, uzupełnionych i potwierdzonych następnie przez bliskich artysty.

W tekście zestawiamy informacje przekazane bezpośrednio przez Jana Suchowiaka z danymi, których dostarczyły badania fizykochemiczne próbek pobranych z malowidła, przeprowadzone przez zespół naukowczyń z Zakładu Chemii i Fizyki Konserwatorskiej WKiRDS krakowskiej ASP.

Proces powstawania malowideł reklamowych Jana Suchowiaka na podstawie fragmentu wywiadu konserwatorskiego z artystą

Rozmowa z dnia 17 kwietnia 2019 roku, przeprowadzona przez Oskara Hanuska i dr Irmę Pawelską.

Oskar Hanusek: Chciałbym wrócić do czasów Akademii. Jak wyglądały studia na Wydziale Scenografii [ASP w Krakowie]?

Jan Suchowiak: Zdając na scenografię, trzeba było zrobić dodatkowy egzamin. Bo normalne na uczelnię, ale jak na scenografię, to trzeba było jeszcze raz. Skończyłem scenografię właśnie – to mam wpisane – u Frycza, profesora najlepszego, jakiego pamiętam. I opinię mam znakomitą od niego. Mówił: „Jasiu, nie, ty nie musisz wszystkiego wiedzieć. Ale musisz wiedzieć, gdzie tego szukać”. I cała prawda w tym leży właśnie. Na roku była ze mną Krystyna Zachwatowicz, jeśli pan pamięta. To z nią byłem na roku i byliśmy tacy śmiszni. Tam te różne zabawy… Piwnica²Najprawdopodobniej chodzi o Piwnicę pod Baranami.… Także to były fajne rzeczy. Ale nie wszystko już pamiętam…

OH: Czy zajmował się Pan scenografią po studiach?

JS: Raczej nie.

OH: Znalazłem w Encyklopedii teatru, że figuruje Pan przy jednym spektaklu.

JS: Tak, jeśli Teatr Słowackiego, to ja robiłem. Ale na dłuższą metę nie miałem szans utrzymać się w zawodzie, bo skoro był Stopka, mój profesor i profesjonalny scenograf, to nie wiedziałem, kiedy dostanę jakąś dobrą robotę. Nie miałem szans. Dlatego przerzuciłem się na rzeczy, na których dało się zarobić. A to [w Encyklopedii teatru] co to było? Z czym związane?

OH: To było w roku 1957. Filomena Marturano w Słowackim.

JS: Marturano, tak, tak, to robiłem… Spierałem się wtedy o oświetlenie. Ja lubię światło w teatrze, jeśli idzie z boku, bo z boku jest łatwiej ustawić, stonować. A jak jest górne światło, to wszyscy, co mają długie nosy, nie wyglądają dobrze.

OH: Chcieliśmy z Panem porozmawiać o realizacjach z okresu PRL, przede wszystkim o tych wielkich muralach.

JS: Bozia dała bardzo szybki rysunek, byłem na Akademii najszybszym rysownikiem i dlatego robiłem ściany. Jak miałem trzydzieści lat, to był taki początek właściwie dużej reklamy. Wtedy rzeczywiście było tego mnóstwo. A te ściany powstały zupełnie przypadkowo. Oglądałem, jak nasz zespół taneczny [Mazowsze] pojechał do Stanów. Patrzę, a tam na chałupach same takie duże reklamy. Miałem sporo tych realizacji, no i ściana za ścianą. Było tego dużo, no ale niestety nie przetrwało…

OH: Czy widział pan mural Miraculum w ostatnim czasie, w jakim jest stanie?

JS: Przejeżdżałem tamtędy często, bo tam stały autobusy, był dworzec i bar Smok. W Miraculum szefem był Dekert. To znaczy właściwie on tam nie był szefem, nie był dyrektorem, ale prowadził wszystkie sprawy reklam i z nim miałem kontakt. Zazwyczaj to sam znajdowałem spółdzielnie, które miały duże i wysokie ściany. I dogadywałem się z facetem tak, że on mi przygotowywał wszystko jak trzeba, robił podkład. Ja przychodziłem na gotowe, a do malowania, do przenoszenia na duży format, używałem kratki współrzędnych.

OH: Czyli najpierw Pan robił projekt na małym formacie?

JS: Tak. I na projekcie kładłem sobie kratownicę i wtedy wiedziałem, że na przykład na wysokości pięćdziesięciu centymetrów jest to… i tak dalej. Jedną ścianę mogłem robić cztery, pięć dni.

OH: Z rusztowania?

JS: Tak, drewnianego. Malowałem kiedyś w Zakopanem, na Krupówkach, jak się z dołu idzie, drogi się rozchodzą na skocznię i na knajpy. I tam potok jest, zrobili mi piękne rusztowanie, chyba na trzy piętra. Rusztowanie stoi po góralsku zawiązane do komina, jak wiatr się ruszył, to też się ruszało. Nie mam lęku przestrzeni i robiłem. Nie pamiętam, co to było za zlecenie, nie pamiętam, kto mi to dawał. Bo to narastało, wie pan… myk… rozmowa jakaś…

OH: Jeden zleceniodawca polecał pana kolejnemu?

JS: Tak, tak.

Żona JS: Liczne kontakty towarzyskie.

OH: A jak Pan trafił do Miraculum?

JS: Bo robiłem opakowania, projekty. Nie tylko Miraculum, ale też inne. Wie pan, jak się jednego pozna, to się pozna drugiego… Potem były sklepy Pewex. Dowiedziałem się od znajomego, że jest zapotrzebowanie na ściany reklamowe dla Pewexu, i ten znajomy zlecał mi takie rzeczy. Reklama CPN-u była na Starowiślnej, była tam taka ładna ściana, jak się jedzie do mostu od Poczty, tam przed mostem idą dwie odnogi. I w tym miejscu była stacja benzynowa. Namalowałem tam ładną dziewczynę w białym kombinezonie. A do tego namalowałem pudła z tymi wszystkimi technicznymi rzeczami sprzedawanymi na stacji. Pod tą ścianą usadowili się taksówkarze, nazwali to „Pod Cyculą”. Ładnie, ja lubię ładne dziewczyny malować. Zresztą w ogóle cały czas to mnie ratowało, że robiłem ładne rysunki i te rysunki przenosiłem w sposób niekoniecznie malarski, ale rysowane. To jest naprawdę czysta grafika, tylko w dużej skali. Moje rysunki były bardzo specyficzne, miałem swój rozpoznawalny styl. Tu, w Krakowie, miałem jeszcze oprócz „Cyculi” ścianę Vistuli [?], [firmy] która produkowała ubrania. Właśnie przy malowaniu tej ściany miałem przygodę. Zaprosiłem do współpracy kolegę, który akurat nie miał roboty. Tłumaczyłem mu: jak będziesz szedł na górę, to zawsze miej przed sobą puszkę, żebyś cały czas patrzył na puszkę, a potem, jak siądziesz, to ją trzymaj obok siebie. A on jak siadł, tak ta puszka spadła. Proszę pana, dwa tygodnie z mojego auta to zmywałem, miałem wtedy dużego fiata. Ciągle znajdowałem jakieś odpryski […]. Ale domyłem. A innym razem pracowałem na ulicy Kościuszki przy ścianie, pod którą była knajpa. Do tej knajpy zawsze schodzili się żałobnicy, kiedy tam gdzieś na górze był pochówek³Chodzi o cmentarz Salwatorski, który mieści się na zboczu wzgórza św. Bronisławy.. I pewnego dnia maluję, akurat gruntuję na biało, i tak pociągnąłem mocno i przycisnąłem za bardzo. Bo użyłem rolki, żeby było szybciej. A to lepiej jest pędzlem robić. I ostatnia kropla leci z tej szlichty, takie chlap i leci. Kurczę, lecą te drobne kropelki. I kiedy już ostatnia kropla spadła, nagle czterech na czarno ubranych facetów przeszło pode mną.

OH: A w przypadku Miraculum czy też innych murali to jaki wpływ miał zamawiający na projekt?

JS: Miałem wolną rękę, bo wiedzieli, co jest grane. Bo ja szybko rysuję, przy gościu ciach, ciach, ciach zrobiłem kilka projektów od razu. To sobie wybierał.

OH: Kiedy wykonał pan projekt, był on zatwierdzany?

JS: Wszystkie ściany miałem w PSP [Pracowniach Sztuk Plastycznych] albo w Związku [Polskich Artystów Plastyków]. Ja zawsze do Związku lubiłem chodzić, bo tam byli fajni ludzie. Siedziałem tam dłużej, grałem na fortepianie.

OH: A skąd Pan czerpał inspiracje?

Jan Suchowiak wskazuje na głowę.

OH: Wyłącznie?

JS: Wyłącznie.

OH: Nie przeglądał Pan na przykład jakichś zachodnich czasopism?

JS: Nie, to jest takie niesmaczne, to jest nieładne. Nie podoba mi się to. Raczej szedłem na dowcip, ładność, ładne dziewczyny, „ładne facety”, to mi się podobało. I ten rysunek był fajny, dowcipny. Na przykład ten w tych pumpach staromodnych obok auta, to było takie, że aż się cieszyłem. Tak sobie myślę, że to se ne vrati, jak mówią.

OH: Ile czasu zajmowała taka realizacja?

JS: Na ogół tydzień to było wszystko. Śmiałem się: kurczę, znowu samochód wymalowałem.

OH: A podczas malowania wprowadzał Pan jakieś zmiany do projektu?

JS: Projekt jest zawsze luźny i się poprawia, jeśli coś jest nie tak, to artysta musi to skorygować od razu, bo to ludzie będą oglądali i nie ma dyskusji. Lepiej, żeby dobrze wyszło.

OH: Jakimi materiałami Pan pracował?

JS: Robiłem prymitywnymi materiałami, farbami olejnymi, takimi, co to się sztachety malowało, i dodawałem w zimie jakichś dodatków, żeby na mrozie się to nie popsuło. I jakby nie było, przetrwało to pięćdziesiąt lat. I wszystkie ściany były podobnie robione.

OH: Nie korzystał Pan z szablonów?

JS: Nie, nie, nie. Szablony wymyśliłem dopiero wtedy, gdy robiłem na Wiśle, robiłem tam pierwsze duże reklamy, w dużym formacie, to i zrobiłem napisy. Nie było wcześniej takich rzeczy. To ja zrobiłem liternictwo i wtedy już tylko myk rolką, to się szybko robi⁴Jan Suchowiak w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych malował wielkoformatowe reklamy na stadionie Wisły – wówczas napisy robił od szablonu. Malowanie liter od szablonu jest proste, bo przykłada się szablon do podłoża i przejeżdża się po nim wałkiem umoczonym w farbie. Przy realizacji murali reklamowych na ścianach w latach siedemdziesiątych Suchowiak tychże szablonów nie stosował, malował litery odręcznie, co było bardziej czasochłonne.. Przy ścianach reklamowych żadnych szablonów, ja tylko robiłem sobie kratkę i na współrzędnych pracowałem. Najpierw na biało, a potem kolor wprowadzałem. Zawsze malowałem pędzlem, bo pędzel czuję. Patrzę, ile on tego [farby] tam [ma], a z wałkiem, to nie wiem, czy się przylepił, czy nie… A jak przyjadę płaskim ciach, ciach, a takie pędzelki są najlepsze, to wtedy on się na pewno przylepi. Trzeba by się dowiedzieć u kogoś, kto to teraz robi, ale ja uważam, że najlepiej robić to olejną farbą, bo wszystko inne to się krótko trzyma. Moje malowidło pięćdziesiąt lat wytrzymało, a to była zwykła puszka.

Irma Pawelska: A czy te farby można było wybrać w pełnej gamie kolorów, czy kolorystyka był ograniczona?

JS: Kolory były takie, jakie były. Cztery czy pięć kolorów, a jak trzeba było odmalować te jakieś tam „sprzedażne”⁵Prawdopodobnie chodzi o malowanie produktów znajdujących się w sprzedaży., to przecież się miesza farbę, to nie jest problem.

IP: W pana życiorysie można przeczytać, że reklama ścienna firmy Miraculum jest nie tylko w Krakowie, ale także w innych miastach. Czy to był jeden i ten sam projekt, który dostosowywał Pan do nowej ściany?

JS: To wyceniały PSP. Każda ściana była inna, ja do tej pory jestem w stanie [projekt] powiększyć, pomniejszyć, bo to nie jest problem, trzeba tylko przypatrzeć się dokładnie.

IP: A teraz jakie emocje Panu towarzyszą, gdy Pan patrzy na ten mural?

JS: Teraz życzę sobie, żeby to jeszcze pożyło drugie pięćdziesiąt lat co najmniej, bo może. Natomiast jeśli się namaluję porządnie, dobrze, zwłaszcza teraz, gdy lakiery są dobre, to następne dwieście lat. Kraków to jest jedyne miasto, które ma, miało komplet ścian [zaprojektowanych dla Miraculum]. I te ładne rysunki, bo to jest grafika. To jest naprawdę czysta grafika, tylko w dużej skali.

OH: Ściana z Miraculum najprawdopodobniej zostanie zasłonięta przez nowy budynek, miasto się teraz rozwija, ktoś będzie chciał wybudować nieruchomość na tej pustej działce i zasłoni. Co Pan sądzi o wykonaniu tego muralu jeszcze raz w innej lokalizacji, na jakiejś innej ścianie?

JS: Kiedyś ktoś pyta, czy ja bym namalował coś na ścianie, [to mówię, że] mógłbym namalować projekt, ale na ścianę to ja już nie będę chodził, bo żona mnie nie puści. No ja już nie wejdę. Ale dam rysunek, zrobię projekt ewentualnie. Bo to można zrobić. To się odrobi.

Żona JS: Przy ścianie to trzeba mieć krzepę.

OH: A jakby ten mural powstał na nowo w mniejszej skali. Czy to musi być dokładnie ten sam rozmiar?

JS: Nie, każdy [rozmiar]. Wszystko mogę skrócić, mogę rozciągnąć troszkę […].

Z rozmowy z Janem Suchowiakiem wyłania się zarys tego, jak w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku w Krakowie powstawały „ściany reklamowe”. Zlecenia rozchodziły się drogą nieformalną, przez znajomości, kontakty towarzyskie. Pracę rozpoczynał projekt, który powstawał w małym formacie. Po akceptacji ze strony zleceniodawcy należało się postarać o akceptację w PSP (Pracowniach Sztuk Plastycznych) i/lub ZPAP (Związku Polskich Artystów Plastyków). Lokalizacja malowideł była do pewnego stopnia przypadkowa. Malowano na pustych ścianach kamienic i bloków, których właściciele wyrazili na takie działanie zgodę, o co nie było trudno, bo powstanie ściany reklamowej wiązało się z naprawą tynków i malowaniem – dla spółdzielni mieszkaniowych był to czysty zysk.

Ze słów Suchowiaka wynika, że czasem przychodził już „na gotowe”, do zagruntowanej ściany, a czasem – jak na ulicy Kościuszki – artysta gruntował sam. Suchowiak działał w pojedynkę, od czasu do czasu z asystentem, choć – jak mówił – nie potrzebował pomocy i nie za bardzo też ją lubił. Malował z rusztowania, szerokimi, płaskimi pędzlami. Do malowania używał farb przemysłowych, potocznie określanych mianem „olejnych”. Farby dostępne były w podstawowych kolorach, z których w razie potrzeby, mieszając, można było uzyskać dodatkowe odcienie. W realizacjach z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych nie stosował szablonów do liternictwa. Kompozycje przenosił za pomocą siatki kwadratów, w razie potrzeby wykonując korekty formy czy kompozycji już w trakcie realizacji zlecenia. Wypowiedzi artysty na temat używanych przezeń materiałów i narzędzi wskazują na dużą techniczną biegłość nabytą w praktyce. Przyjęty przez Suchowiaka sposób postępowania miał ścisłe odzwierciedlenie w plastycznych wartościach gotowego malowidła.

Zgodnie ze słowami artysty jeden projekt mógł posłużyć do namalowania kilku kompozycji, bo Suchowiak z łatwością dostosowywał go do różnych formatów ścian, które dostawał do zagospodarowania. Aspekt przypadkowego w pewnym stopniu wyboru lokalizacji malowideł, ich użytkowego charakteru oraz dostosowywania jednego projektu do różnych sytuacji niesie bardzo ważne dla konserwatora wnioski dotyczące związków dzieła z otoczeniem i charakteru obiektu w kontekście dzieł site-specific.

Technika i technologia malowidła reklamowego Miraculum na podstawie badań fizykochemicznych i inwentaryzacji konserwatorskiej

Opis malowidła

Malowidło reklamowe Miraculum ma imponujące wymiary: 15,16 × 21,30 metrów, zajmuje całą boczną elewację trzykondygnacyjnej kamienicy. Przedstawia profil kobiety w szafirowym kapeluszu, z ciężkimi, gęstymi rzęsami na przymkniętych powiekach. Obok niej namalowano produkty kosmetyczne: trzy szminki, zestaw cieni do powiek i wysoki flakonik perfum. Dodatkowym elementem dekorującym są białe kwiaty, namalowane w kilku miejscach ściany. Kompozycję od góry zamyka napis „Pollena Miraculum”, przy czym drugi wyraz namalowano krojem stylizowanym na odręczny, tzw. pisanką, a pierwszy – krojem bezszeryfowym.

Malowidło w obecnym stanie zachowania ma ograniczoną gamę kolorystyczną; składają się na nią szarozielone tło, biel, czerń, błękit zbliżony w odcieniu do ultramaryny, żółcień, róż i czerwień w dwóch odcieniach.

Realizacja łączy w sobie malarstwo i grafikę. Z jednej strony, co podkreślał sam autor, ważne są tu odręczne śmiałe pociągnięcia pędzla, z drugiej forma budowana jest za pomocą gry jednolitych kolorystycznie płaskich powierzchni i bardzo sprawnie wykreślanych linii.

Stan zachowania malowidła

Malowidło oglądane w roku 2021 było blade, przetarte, miejscami ledwie czytelne. Dominujący był szarozielony kolor tła. Całą powierzchnię ściany pokrywała sieć głębokich spękań, odspojeń miseczkowatych i ubytków sięgających warstwy zaprawy. Wart odnotowania jest odmienny sposób starzenia się powłok malarskich w zależności od zastosowanych w nich pigmentów. Mianowicie warstwa malarska czarna jest ścieniona, prześwituje tam jaśniejsze podłoże, widoczne są także ślady pociągnięć pędzla – najprawdopodobniej jest to efekt niezamierzony przez artystę, który operował raczej płaską plamą barwną. Zjawisko to może mieć związek z degradacją spoiwa i osypywaniem się wierzchnich warstw koloru. Obszary malowane błękitem w odcieniu ultramaryny są zachowane szczątkowo, kolor przetrwał w spękaniach podłoża i w bardzo cienkiej, przetartej warstwie w kilku szerszych obszarach kapelusza, w rysunku twarzy oraz w partii butelki perfum, gdzie widoczny jest w zaciekach farby, czyli w miejscu, w którym warstwa malarska była wyjściowo najgrubsza. Żółcienie i biele zachowały się stosunkowo dobrze, formy malowane tymi kolorami pozostają wyraźne, a zniszczenia mają charakter ogólny, czyli powtarzają się także w innych częściach ściany. Czerwienie są zachowane słabo, szczególnie dotyczy to odcienia ciemniejszego, który przetrwał w cienkiej warstwie – odbiór koloru zaburza prześwitujący kolor tła. Obszar koloru tła, który – gdy patrzy się nań z daleka – wydaje się pastelowym odcieniem szarej zieleni, jest w bliższym oglądzie niejednorodny w kolorze, znaczące dla ogólnego odbioru są żółto-brunatne zacieki z twardej substancji.

Dla pełnego obrazu stanu zachowania obiektu do wymienionych wyżej zniszczeń należy dodać: rozległe uzupełnienia ubytków zaprawy wykonane przy użyciu kitów cementowych, zlokalizowane w górnej strefie malowidła; czarne zacieki w partii poddachowej; pasy rozległych ubytków do warstwy tynku, odpowiadające lokalizacji podziałów kondygnacji budynku (być może ma tu wpływ obecność elementów konstrukcyjnych z żelbetonu).

W opisie stanu zachowania malowidła i jego degradacji należy uwzględnić zmienione wraz z upływem lat funkcję oraz kontekst. Malowidło pierwotnie miało silny przekaz związany z nowoczesnością i światowością – artysta sam przywołuje reklamy widziane w Stanach Zjednoczonych. Promowało również obecne na rynku produkty kosmetyczne i prężnie działające przedsiębiorstwo. Zmiany ustrojowe, społeczne i rynkowe spowodowały utratę tych wartości. Obecnie sferę estetyczną i treściową malowidła można by określić bardziej jako vintage lub retro niż nowoczesną i światową. Sam przestrzenny kontekst malowidła również uległ zmianie. Pierwotnie znajdowało się ono naprzeciw dworca PKS, w pobliżu nie było innych równie wysokich ścian i reklam. Dziś wyblakłe malowidło Miraculum musi konkurować z ogromną galerią handlową, oświetloną i obwieszoną wielkoformatowymi reklamami. W efekcie ludzie należący do młodszych generacji często nawet nie wiedzą o istnieniu malowidła, bo niknie ono w hałasie innych bodźców. Wszystkie te elementy mają znaczny wpływ na określenie stanu zachowania dzieła sztuki w sferze niematerialnej.

Technika i technologia malowidła na podstawie badań fizykochemicznych

Proces badawczy rozpoczęliśmy od pobrania próbek (w sumie zebraliśmy dziewięć) z dolnej, osiągalnej bez rusztowania partii malowidła. Podejmując się badań, chcieliśmy znaleźć odpowiedzi m.in. na następujące pytania: Jaki jest układ nawarstwień? Jakie artysta stosował spoiwo? Co kryje się pod enigmatycznym określeniem „farby do sztachet”, którym posłużył się w rozmowie Suchowiak? Jaka była pierwotna kolorystyka malowidła? Czy szarozielony kolor widoczny w całej partii tła jest osobną warstwą koloru, czy też jest to warstwa brudu i zdegradowanej warstwy malarskiej? Czym są żółto-brunatne zacieki widoczne w partii koloru tła?

Z zebranego materiału dr inż. Barbara Leszczyńska wykonała szlify przekrojów bocznych, które dr Maria Goryl sfotografowała i opisała. Następnym krokiem było badanie SEM-EDX mikroskopem z przystawką EDX, które pozwoliło określić skład pierwiastkowy poszczególnych warstw widocznych na przekrojach, a tym samym oznaczyć rodzaj zastosowanych pigmentów i wypełniaczy nieorganicznych. Analizę tę również wykonała dr Maria Goryl. Dopełnieniem procesu były badania przeprowadzone przez dr Łucję Rodzik-Czałkę, a mianowicie badanie spoiwa metodą spektroskopii w podczerwieni i badanie niebieskiego pigmentu z próbki pobranej z partii tła malowidła metodami mikroskopowymi i mikrochemicznymi.

Układ nawarstwień na podstawie zdjęć przekrojów poprzecznych próbek pobranych z malowidła

Zdjęcia przekrojów poprzecznych próbek wskazują na ważną cechę malowidła – warstwowość, odróżniającą je od tych współcześnie malowanych murali, które powstają przy użyciu projektora. Przeniesiony za jego pomocą na ścianę zarys kompozycji wypełniany jest kolorem. W takim wypadku w przekroju malowidła można spodziewać się obecności warstwy podkładu i warstwy koloru lokalnego. Tymczasem Jan Suchowiak pracował inną metodą: malował całą ścianę kolorem podkładowym – bielą (lub robił to za niego wynajęty przez spółdzielnię fachowiec) – a następnie pokrywał ją kolorem tła, po czym używając mocno kryjących farb, dodawał kolory lokalne. Zatem na każdym z przekrojów poprzecznych próbek pobranych z różnych partii malowidła, stałe są warstwy białe (dwie warstwy podkładu) i warstwa jasnoniebieska (kolor tła). Dopiero na tym widać kolor szafirowy, czarny lub żółty. Intensywność koloru niebieskiego w warstwie tła jest zaskakująca, dlatego że patrząc na malowidło z poziomu chodnika, nigdzie nie dostrzeżemy takiego odcienia błękitu. Zdjęcia przekrojów pod mikroskopem SEM z przystawką EDX ujawniają, że białe podmalowanie składa się z dwóch warstw, przypuszczalnie zatem artysta pokrył najpierw ścianę dwiema warstwami koloru wyrównującego barwę podłoża.

Badanie pigmentów

Część z zastosowanych przez artystę pigmentów rozpoznawano poprzez ustalenie składu chemicznego poszczególnych warstw w szlifach przekrojów bocznych metodą analizy SEM-EDX. Pigment użyty w warstwie tła zidentyfikowano, stosując aż trzy metody, oprócz wspomnianej SEM-EDX także analizę mikroskopową i mikrochemiczną oraz badanie metodą spektroskopii w podczerwieni.

1. Wyniki badania SEM-EDX (dr Maria Goryl)

Badanie przeprowadzono za pomocą przystawki EDX (IXRF Systems) do mikroskopu elektronowego SEM (JEOL 5500 LV). Zdjęcia wykonano odwróconym mikroskopem optycznym firmy Zeiss model NEOPHOT 32. Podczas analizy napięcie przyspieszające wynosiło 20 kV, a odległość powierzchnia-ognisko – 20 mm. Czas akwizycji widma wynosił 20 s.

Kolor biały w warstwie podkładowej w szlifie z próbki nr 1.

Obecność tytanu, cynku, siarki, tlenu i wapnia, co wskazuje na zastosowanie mieszaniny bieli cynkowej i tytanowej.

Kolor szafirowy w warstwie wierzchniej w szlifie z próbki nr 2.

Obecność glinu, krzemu, sodu i siarki, co wskazuje na zastosowanie ultramaryny.

Kolor żółty widoczny w warstwie wierzchniej w szlifie z próbki nr 5.

Obecność m.in. chromu, ołowiu, baru i cynku, co wskazuje, że zastosowano tu mieszankę żółcieni chromowej i litoponu.

Kolor jasnoniebieski w partii tła. Pigmenty zastosowane w warstwach w tym kolorze były trudne do jednoznacznego rozpoznania metodą SEM-EDX, badanie próbki nr 5 wskazało na obecność żelaza, co skłania do stwierdzenia, że jest to błękit pruski (heksacyjanożelazian(II) żelaza(III)), Fe4[Fe(CN)6]3), w pozostałych próbkach, które badano tą samą metodą, w widmach warstwy jasnoniebieskiej nie wykryto żelaza.

Niejasność co do zastosowanego w partii tła pigmentu zniwelowały wyniki badania próbek pobranych z partii tła, wykonane metodami spektroskopii w podczerwieni i metodami mikroskopowymi i mikrochemicznymi. Obydwa badania przeprowadziła dr Łucja Rodzik-Czałka.

2. Wyniki badania pigmentów z próbek pobranych z warstwy jasnoniebieskiego tła, badania przeprowadzono metodą spektroskopii FTIR (dr Łucja Rodzik-Czałka)

Widma FTIR zarejestrowano na spektrometrze FTIR Bruker Alpha, z jednoodbiciową, 45-stopniową przystawką ATR z kryształem diamentowym w zakresie 4000–400 cm^-1, z rozdzielczością 4 cm^-1, uśredniając 128 skanów. W pomiarach wykorzystano detektor DTGS.

W widmie FTIR występują pasma przy następujących częstościach: 2091 cm^-1 – pasmo charakterystyczne dla grupy C≡N w heksacyjanożelazianie(II) potasu (błękit pruski – otrzymywany jest z soli żelaza(III) i heksacyjanożelazianu(II) potasu Fe3+ + K+ + [FeII(CN)6]4−)⁶Abdullahi M. Farah i in., Synthesis of Prussian Blue and Its Electrochemical Detection of Hydrogen Peroxide Based on Cetyltrimethylammonium Bromide (CTAB) Modified Carbon Electrode, „International Journal of Electrochemical Science” 2013, nr 8, s. 21132-12146..

3. Wyniki badania pigmentów z próbek pobranych z obszaru jasnoniebieskiego tła, badania przeprowadzono metodami mikrochemicznymi i mikroskopowymi (dr Łucja Rodzik-Czałka)

Próbki pigmentów obserwowano pod mikroskopami laboratoryjnymi PZO Studar binokular z polaryzacją i wyposażeniem w obiektywy achromatyczne oraz mikroskopem stereoskopowym PZO MST 132 Lab i MST ZOOM w świetle spolaryzowanym przechodzącym przy różnych powiększeniach (do 100x), określając ich kolor, kształt, homogeniczność, własności optyczne kryształów (pleochroizm, współczynnik załamania światła) oraz reakcje chemiczne (mikrokrystaloskopowe i kroplowe). Badanie pozwoliło stwierdzić, że w warstwie tła zastosowano mieszaninę błękitu pruskiego i bieli cynkowej.

Badanie spoiw

Spoiwa zbadano, stosując metodę spektroskopii w podczerwieni. Próbkę analizowała dr Łucja Rodzik-Czałka. Widma FTIR zarejestrowano na spektrometrze FTIR Bruker Alpha, z jednoodbiciową, 45-stopniową przystawką ATR z kryształem diamentowym w zakresie 4000–400 cm^-1, z rozdzielczością 4 cm^-1, uśredniając 128 skanów. W pomiarach wykorzystano detektor DTGS. Zarejestrowano obecność pasm przy 1725, 1578, 1368, 1256, 1118, 1066, 738, 2922, 2852 cm^-1 – charakterystyczne dla żywic alkidowych.

Badanie warstw o nieokreślonym datowaniu

W grupie nawarstwień, których datowanie było trudne do ustalenia, znalazły się brunatne zacieki widoczne w obszarach jasnoniebieskiego tła (il. 4) oraz warstwa szarozielona, która przykrywa w całości partię tła. Ze względu na znaczący wpływ obydwu tych nawarstwień na odbiór estetyczny malowidła należało ustalić, czy są to warstwy niepierwotne, czy np. zdegradowane warstwy wykończeniowe.

Brunatne zacieki przebadano metodą spektroskopii w podczerwieni (dr Łucja Rodzik-Czałka). Widma FTIR zarejestrowano na spektrometrze FTIR Bruker Alpha, z jednoodbiciową, 45-stopniową przystawką ATR z kryształem diamentowym w zakresie 4000–400 cm^-1, z rozdzielczością 4 cm^-1, uśredniając 128 skanów. W pomiarach wykorzystano detektor DTGS. W widmie widoczne są pasma przy 1720, 1582, 1564, 1448, 1260 cm^-1 – charakterystyczne prawdopodobnie dla żywic alkidowych. Pozwala to stwierdzić, że zacieki to spoiwo, które rozdzieliło się od farby, być może w związku z wadliwością produktu, w wyniku niedokładnego wymieszania farby przed aplikacją albo wskutek innego błędu technologicznego.

Warstwę szarozieloną oglądano na szlifach przekrojów bocznych próbek pobranych z obszaru tła. Obserwacje te pozwoliły stwierdzić, że warstwa wierzchnia, decydująca o kolorze całego obszaru, to zanieczyszczenia i/lub warstwa zdegradowanego pigmentu. Ze względu na to, że pigment (zidentyfikowany jako mieszanina błękitu pruskiego, bieli tytanowej i bieli cynkowej) w warstwie położonej głębiej zachował swoją intensywną barwę, a jedynie przy powierzchni widoczna jest cienka warstwa w kolorze szarozielonym, można przypuszczać, że jest to skutek działania czynników zewnętrznych, takich jak promieniowanie ultrafioletowe, kwaśne deszcze, zanieczyszczenia. Błękit pruski jest pigmentem mało stabilnym, znane są przypadki blaknięcia pod wpływem światła, ponadto jego odporność na światło maleje wraz z dodatkiem białego pigmentu⁷Louise Samain, Degradation Mechanisms of Prussian Blue Pigments in Paint Layers,praca doktorska, Université de Liège, Liège 2012, s. 171, [on-line] http://hdl.handle.net/2268/113369 – 17.02.2023. (przy czym najwięcej odporności na UV traci w mieszankach z bielą ołowiową i z bielą cynkową, a obecność tej drugiej potwierdzają badania SEM-EDX). Louis Samain dowodzi także, że blaknięcie pigmentu ma związek z częściowym utlenieniem i redukcją jonów żelaza. Zarówno utlenianie, jak i redukcja prowadzą do utraty koloru, ponieważ przenoszenie ładunku interwałowego między jonami żelaza(II) i żelaza(III) jest utrudnione. Do zjawiska redukcji dochodzi w wierzchniej warstwie, a proces utleniania zachodzi w całej masie warstwy malarskiej⁸Tamże, s. 173: „The fading of Prussian blue pigments in paint layers thus results from both a partial oxidation and reduction of the iron ions in Prussian blue. Both the oxidation and the reduction lead to a loss of color because the intervalence charge transfer between iron(II) and iron(III) ions is hindered. The reduction takes place at the upper surface of the paint layers whereas the oxidation occurs in the entire paint layer […]”..

Podsumowanie

Rozmowa z artystą, w połączeniu z badaniem materiałów malarskich i techniki wykonania muralu, pozwoliła określić, jak wyglądał proces powstawania malowidła Miraculum. Zyskaliśmy także szerszy wgląd w to, jak w latach siedemdziesiątych XX wieku w Krakowie powstawały wielkoformatowe malowidła ścienne. Artysta opowiedział, skąd dostawał zlecenia, jak wyglądał proces projektowy, kto udzielał zgód na realizację konkretnego pomysłu. Wiemy też o brawurze artysty, skaczącego po niepewnym rusztowaniu, i jego niezwykłej sprawności malarskiej. Suchowiak zastosował farby przemysłowe bazujące na spoiwach z żywic alkidowych, w handlu określane mianem ftalowych lub potocznie olejnych. Wykorzystał ograniczoną gamę kolorów, co wynikało zapewne z chęci uzyskania graficznego efektu, bo – jak sam twierdził – ograniczona paleta farb przemysłowych nie powstrzymywała go od mieszania własnych kolorów. Zastosowanie mało stabilnego, wrażliwego na czynniki zewnętrzne pigmentu, jakim był błękit pruski, w warstwie tła kompozycji poskutkowało zmianą jego koloru, co znacząco wpłynęło na odbiór dzieła po latach.

• 1
  Wywiad ten poprzedziła rozmowa przeprowadzona przez Artura Wabika, artystę sztuk wizualnych, znawcę komiksu i street artu, historyka sztuki. Wywiad czeka na publikację.
• 2
  Najprawdopodobniej chodzi o Piwnicę pod Baranami.
• 3
  Chodzi o cmentarz Salwatorski, który mieści się na zboczu wzgórza św. Bronisławy.
• 4
  Jan Suchowiak w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych malował wielkoformatowe reklamy na stadionie Wisły – wówczas napisy robił od szablonu. Malowanie liter od szablonu jest proste, bo przykłada się szablon do podłoża i przejeżdża się po nim wałkiem umoczonym w farbie. Przy realizacji murali reklamowych na ścianach w latach siedemdziesiątych Suchowiak tychże szablonów nie stosował, malował litery odręcznie, co było bardziej czasochłonne.
• 5
  Prawdopodobnie chodzi o malowanie produktów znajdujących się w sprzedaży.
• 6
  Abdullahi M. Farah i in., Synthesis of Prussian Blue and Its Electrochemical Detection of Hydrogen Peroxide Based on Cetyltrimethylammonium Bromide (CTAB) Modified Carbon Electrode, „International Journal of Electrochemical Science” 2013, nr 8, s. 21132-12146.
• 7
  Louise Samain, Degradation Mechanisms of Prussian Blue Pigments in Paint Layers,praca doktorska, Université de Liège, Liège 2012, s. 171, [on-line] http://hdl.handle.net/2268/113369 – 17.02.2023.
• 8
  Tamże, s. 173: „The fading of Prussian blue pigments in paint layers thus results from both a partial oxidation and reduction of the iron ions in Prussian blue. Both the oxidation and the reduction lead to a loss of color because the intervalence charge transfer between iron(II) and iron(III) ions is hindered. The reduction takes place at the upper surface of the paint layers whereas the oxidation occurs in the entire paint layer […]”.